статья "Житие протопопа Аввакума на польской сцене" С.И. Николаев

Николаев Сергей Иванович

(12.10.1952, Ленинград);
в ИРЛИ с 01.08.1979.

Окончил польское отделение кафедры славянской филологии филологического факультета ЛГУ в 1979. В ИРЛИ зачислен стажером-исследователем в Сектор по изучению русской литературы XVIII в. В 1982 защитил кандидатскую диссертацию «Польская поэзия в русских переводах второй половины XVII — первой трети XVIII в.». В 1996 защитил докторскую диссертацию «Литературная культура Петровской эпохи». С 2008 — член-корр. РАН; главный научный сотрудник Сектора XVIII в.; преподаватель истории польской литературы на филологическом факультете СПбГУ. Область научных интересов: польско-русские литературные связи XVII — первой трети XIX в. и русская литература 2-й пол. XVII — середины XVIII в. Участник коллективных трудов: член редколлегии и автор статей в «Словаре русских писателей XVIII века» Вып. 1, 2 (Л., 1988; СПб., 1999); «Словарь книжников и книжности Древней Руси». Вып. 3 (СПб., 1992—2004); «История русской переводной художественной литературы: Древняя Русь. XVIII век». Т. 1—2 (СПб., 1995—96); «Очерки истории русской литературной критики». Т. 1 (СПб., 1999). Подгот. изд.: ПЛДР. XVII век. Кн. 3 (М., 1994, совм. с А. М. Панченко); «Русская стихотворная эпитафия» (СПб., 1998, сер. «Новая б-ка поэта», совм. с Т. С. Царьковой).

Основные труды: Польская поэзия в русских переводах: Вторая половина XVII — первая треть XVIII в. Л., 1989; Литературная культура Петровской эпохи. СПб., 1996; Poezja a dyplomacja. Kartka z dziejów działalności translatorskiej Urzędu Poselskiego w Moskwie w XVII wieku. Warszawa, 2003; От Кохановского до Мицкевича: Разыскания по истории польско-русских литературных связей XVII — первой трети XIX в. СПб., 2004;  Александр Михайлович Панченко. 1937-2002. М., 2007; Od Kochanowskiego do Mickiewicza. Szkice z historii polsko-rosyjskich związków literackich XVII–XIX wieku / Tłum. J. Głażewski. Warszawa, 2007; Польско-русские литературные связи XVI-XVIII вв.: Библиографические материалы. СПб.: Нестор-История, 2008.
Библиография: Кто есть кто в русском литературоведении. М., 1992. Ч. 2. С. 197-198; Хронологический список трудов С. И. Николаева / Сост. А. Ю. Соловьев // Litterarum fructus: Сборник статей к 60-летию С. И. Николаева / Под ред. Н. Ю. Алексеевой и Н. Д. Кочетковой. СПб., 2012. C. 308–326.

ЖИТИЕ ПРОТОПОПА АВВАКУМА НА ПОЛЬСКОЙ СЦЕНЕ

 © С. И. Николаев

Тема «Протопоп Аввакум в искусстве» была с исключительной полнотой ис­следована В. И. Малышевым в целом ряде его работ.^[1] Но при жизни В. И. Малы­шева это было только изобразительное искусство (живопись, рисунок, графика, иконопись). Ни в театре, ни в кино протопоп Аввакум не появлялся. Современное положение выглядит немногим лучше. Только в 2011 году протопоп Аввакум поя­вился в 20-серийном телевизионном фильме Н. Досталя «Раскол». Кажется, это единственное воплощение образа протопопа Аввакума в кинематографе.

Сценическая история Жития протопопа Аввакума началась в 1980-х годах и была, видимо, приурочена к 300-летию пустозерской казни. История эта небогата. В начале 1980-х годов в Ленинграде на любительских сценах было поставлено два моноспектакля по Житию. Эти постановки оказались не слишком успешными и бесследно канули в Лету. На Малышевских чтениях 1981 года в Пушкинском Доме писатель из г. Нарьян-Мар В. Д. Почечикин читал свои «Сцены из пьесы об Аввакуме»,^[2] но нет никаких сведений, была ли завершена и поставлена эта пьеса. В эти же годы Житие протопопа Аввакума было поставлено в Польше режиссером Влодзимежом Станевским в Центре театральных практик «Гардзенице», и вот у этого спектакля оказалась совсем другая судьба.^[3]

Премьера спектакля «Аввакум» (таково название польской постановки) состо­ялась в августе 1983 года в небольшой церкви Св. Антония, расположенной в горах недалеко от Тривенто в итальянском административном регионе Молизе. Затем спектакль с большим успехом был показан на многих международных театраль­ных фестивалях: 1984 — Амстердам (Голландия); 1985 — Базель, Цюрих (Швей­цария); Штутгарт (ФРГ); Стокгольм (Швеция); Орхус (Дания); 1986 — Торонто (Канада); Балтимор, Бостон, Кембридж (США); Базель (Швейцария); Мюнстер (ФРГ); 1987 — Гент (Бельгия); 1988 — Нью-Йорк (США); Сеул (Южная Корея); 1989 — Дартингтон (Великобритания); Кардиф (Ирландия); Глазго, Брайтон (Ве­ликобритания); Будапешт (Венгрия); 1990 — Фаэнца, Бергамо (Италия); 1992 — Готланд (Швеция); Ноттингем, Кардиф (Ирландия); Стратфорд-на-Эйвоне, Лондон (Великобритания); 1993 — Львов (Украина); Тога (Япония).

Спектакль, разумеется, показывали на разных сценах и в Польше, а в 1994 го­ду на польском телевидении была записана телевизионная версия. В. Станевский уже в XXI веке дважды приезжал в Москву со своим театром, но, к сожалению, не привозил «Аввакума». Об этом спектакле почти не писали отечественные театраль­

ные критики, и он совсем не попал в поле зрения историков древнерусской литера­туры.

Безусловный успех спектакля, в том числе международный (что видно по ре­цензиям),^[4] связан в первую очередь с тем, что это не совсем обычный театр, поэто­му нужно сказать о нем несколько слов.

Во второй половине XX века в польском театральном искусстве было три крупных режиссера-экспериментатора: Тадеуш Кантор (1915—1990) в краковском театре «Крико-2» первым ввел в польский театр информализм и даже ташизм (злые языки называли его «коммивояжером новинок», завезенных с Запада). За­тем Ежи Гротовский (1933—1999) в 1965 году основал во Вроцлаве свой знамени­тый Театр-лабораторию, в котором развивал и воплощал концепцию «бедного теат­ра», в котором есть только актер и зритель, и разработал особую систему психофизио­логической подготовки актера, которая в идеале должна была до предела обострить способности «тотального актера» к отказу от себя и превратить спектакль в акт свое­образного священнодействия. В 1971—1976 годах вместе с Гротовским работал его единомышленник Влодзимеж Станевский (род. 1950) — третий крупнейший режис­сер-экспериментатор. В 1976 году, после творческого конфликта с Гротовским и по­следовавшего за ним разрыва, Станевский переехал под Люблин и в 1977 году осно­вал в деревне Гардзенице (в 30 км от Люблина) Центр театральных практик «Гард- зенице», один из самых радикальных и неординарных современных театров. Если о Канторе и Гротовском на русском языке можно прочитать довольно много,^[5] то дея­тельность Станевского известна у нас гораздо меньше.^[6]

Театр Станевского называют экспериментальным антропологическим театром, а его спектакли — «этно-ораториями» или «аллегорическим театром песни», по­скольку свое начало они ведут из духа музыки и народных обрядов. Музыка, по Станевскому, это ключ, открывающий душу и сердце. Свою эстетическую доктри­ну Станевский называет «За новую естественную среду для театра», отсюда его глубокий интерес к народной культуре. В 1970—1980-е годы труппа обошла пешком восточные области Польши, погружаясь в народный быт: жила в де­ревнях, тесно общалась с православным населением, собирала фольклор (особен­но духовные песнопения), играла свои спектакли прямо в деревне. Это были не просто фольклорные экспедиции (а их было более 40), а глубокое погружение в по­вседневную жизнь.^[7] Надо отметить, что в тот период Станевский находился под глубоким впечатлением от книги М. М. Бахтина о Рабле, польский перевод кото­рой вышел в 1975 году.^[8] Не случайно, по-видимому, первым спектаклем стал «Ве­черний спектакль» по мотивам «Гаргантюа и Пантагрюэля», затем последовала «Ворожба» по «Дзядам» Мицкевича, а третьим спектаклем театра в 1983 году стал «Аввакум».

Как Станевский пришел к Аввакуму? В книге «Скрытые территории» он пи­сал: «Может показаться, что используемый мною материал настолько экзотичен, что не имеет никакого отношения к нашим собственным проблемам. Например, „Метаморфозы, или Золотой осел” Апулея или „Житие протопопа Аввакума”. Но в действительности эти произведения отражают ситуации, которые случаются и се­годня».^[9] Напомню немаловажное обстоятельство — в декабре 1981 года в Польше было введено военное положение со всеми вытекающими из него цензурными огра­ничениями. В 1999 году на встрече со зрителями после спектакля Станевский гово­рил: «Мы не могли заниматься Богом, не хотели свободой, поэтому занялись Рос­сией».^[10] Как заметил один критик, в то время заниматься Россией означало зани­маться и Богом, и свободой.

Для Станевского именно Житие протопопа Аввакума ярче всего отражает рус­скую душу и русскую сущность. К тому же Житие, по его мнению, обладает неве­роятным сценическим потенциалом, поскольку построено на диалоге и полифо­нии, блестяще проанализированных Бахтиным.^[11]

Концепция сценического воплощения Жития разрабатывалась как раз во время путешествий по деревням восточной Польши. Посещение богослужений в небольших деревенских церквях подвело Станевского к воссозданию в спектакле тесного сакрального пространства, в котором действующие лица находятся рядом, на расстоянии не далее вытянутой руки друг от друга. Пространство освещено только свечами, большая часть которых воткнута в круглые буханки хлеба, кото­рые в течение действа постоянно перемещаются. Хлеб, разумеется, в действе со­храняет все богатство своей символики, как сакральной, так и народной. Музы­кальный инструмент один — изредка звучащая скрипка.

Особый актерский тренинг в работе над «Аввакумом» не сводился к повторе­нию подсмотренных в сельской местности жестов и интонаций, больше внимания уделялось особенностям церковного пения. А основное внимание было уделено изучению русской иконописи, повторению и заучиванию иконописных поз — их разучивали при помощи слайдов на большом экране. Отдельные сцены Станевский называет иконограммами. Эта часть работы сопровождалась тщательным штудиро­ванием «Иконостаса» о. Павла Флоренского.

В Гардзеницах «Аввакума» исполняют в помещении бывшего зернохрани­лища, которое, как выяснилось, было старой арианской часовней XVII века со стрельчатой крышей, в зале 5 на 7 метров, в котором размещаются только 28 зри­телей. За этим залом закрепилось и сохраняется до сих пор название «Зал Авваку­ма». Отмечу, что и за границей спектакль исполняется при возможности в храмах.

Литературную основу спектакля составляет, естественно, Житие протопопа Аввакума. Станевский воспользовался польским изданием Жития, которое вышло в 1972 году в переводе В. Якубовского с его же комментариями.^[12] В спектакль во­шли отрывки из других сочинений Аввакума, а также псалмы и песнопения. На­чинается спектакль отрывком из пасхальной литургии («Аллилуйя»), затем испол­няется большой фрагмент (VA страницы машинописи) «Отрывка 3-й части» «Дзя- дов» А. Мицкевича — «Дорога в Россию». Для польского зрителя это классическое и хорошо знакомое произведение — оно входит в школьную программу. Известно оно и нам — «Медный всадник» Пушкина первоначально задумывался как репли­ка Пушкина в историософском споре с Мицкевичем. Приведу последние три стро­ки в использованном фрагменте (в переводе В. Левика):

Славянский, обездоленный народ!

Как жаль тебя, как жаль твоей мне доли! Твой героизм — лишь героизм неволи.

Этот зачин служит своего рода эпиграфом и дает польскому зрителю ключ для понимания трагической судьбы главного героя.

Затем хор поет «Вечную память» и «Помилуй мя, Боже». После этого идет первый фрагмент из Жития («Рождение же мое в Нижегороцких пределех...») и видение с тремя кораблями. Потом пение «Аминь», отрывок из толкования на пс. 102 (об упиении римского царства, и польского, и окрестных весей). Далее — 1-й пс. (в сценарии он приведен на церковнославянском, но исполнялся в переводе Ч. Милоша, также приведенном в сценарии).

Далее следует фрагмент об искушении и свече, рассуждение о греховной чело­веческой природе и отрывок из послания боярыне Морозовой («Уж мне баба указы­вает, как мне пасти Христово стадо!»).

Затем два отрывка о протопопице: о наступлении зимы еретической и «Добро, Петрович, ино еще побредем». Далее хор поет песнь из литургии на Рождество Христово, которую труппа записала в деревне Бартнэ.

Далее размышление Аввакума о себе смердящем («Слабоумием объят и лице­мерием, и лжею покрыт есмь...»), а хор исполняет «свят, свят, свят» из литургии (записано в деревне Бартнэ; все литургические песнопения в спектакле исполняют­ся в переводе на польский язык).

Далее довольно большой фрагмент из послания к Морозовой и Урусовой («Увы, Феодосья! Увы, Евдокея!»). Затем рассказ духовной дочери Аввакума Анны о видении, в котором она видела палату для Аввакума, которая «неизреченною красотою сияет паче всех». Хор исполняет «Воскресение Христово видевше...» из пасхальной литургии.

Отрывок из «Книги бесед» «Душе моя, душе моя, востани, что спиши?», хор исполняет «Хвалите имя Господне», затем отдельные стихи из пс. 113, 117, 118.

Отрывок из Книги толкований (на пс. 102), хор исполняет «Приидите, покло­нимся и припадем ко Христу» по записи в монастыре 1983 года.

Небольшие фрагменты из описания суда собора (в том числе «Посидите вы, а я полежу»). Хор исполняет несколько строк из «Бог Господь и явися нам», «Под твою милость прибегаем, Богородице Дево».

Далее идут фрагменты из «Книги обличений» (полемика с дьяконом Федором о Троице и непорочном зачатии), хор исполняет «Всякое дыхание да хвалит Госпо­да» и пс. 148 (в переводе Ч. Милоша).

Далее идет описание избиения в Юрьеве-Польском, затем отрывок с фразами «видим, яко зима хощет быти; сердце озябло и ноги задрожали» и «Время приспе страдания, подобает вам неослабно страдати». Идут фрагменты описания страда­ний Аввакума, в том числе «И бороду враги божии отрезали у меня! Чему быть? Волъки то есть, не жалеют овцы! Оборвали, что собаки, один хохол оставили, что у поляка на лъбу».

На этом сценарий заканчивается, хотя не исключаю, что была еще страница, поскольку в одной статье 1986 года концовка спектакля описана так — актеры уходят, и к зрителям обращена последняя реплика: «Время приспе страдания, по­добает вам неослабно страдати». Телеверсия спектакля завершается иначе, знаме-

нитым диалогом: «Долго ли муки сея, протопоп, будет?» — «Марковна, до самыя до смерти». — «Добро, Петрович, ино еще побредем».

Как видно, в спектакль включены самые яркие эпизоды Жития протопопа Ав­вакума, подчиненные, как кажется, одной цели: борьба и страдание, вера и несо­крушимость. И все это идет в непрерывном сопровождении церковного пения.

В режиссерских заметках к спектаклю Станевский писал: «„Душе моя, душе моя, востани, что спиши? Подщися, окаянная, и убудися: уснула сном погибель­ным, задремала еси в пищах и питии нерадения. Виждь, мотылолюбная!” — это кричит Аввакум в одной из ключевых сцен спектакля и бичует себя кадилом. Чуда откровения можно желать так сильно, что за него можно отдать и жизнь. Истори­ческий Аввакум стал живым факелом. Он сгорел на костре как защитник старой веры. Спектакль театра „Гардзенице” появился во время военного положения в Польше как доказательство того, что даже в глубине отчаяния и ненависти к поли­тическим врагам можно воспевать жизнь. (...) Во время военного положения при­зыв к душе, чтобы она пробудилась, был молением о чуде свободы. Чудо сверши­лось. Милость политической и общественной свободы снизошла. Так почему же я, художник, стоя сегодня на перепутье дорог, взываю: „Душе моя, душе моя, воста- ни”»?^[13]

В книге «Скрытые территории», в главе об «Аввакуме», Станевский про­должает последнюю мысль: «В своих спектаклях я всегда показываю напряже­ние между героем-одиночкой и обществом. (...) Я уверен, что это главная проб­лема современности. (...) В каком-то смысле все мы ведем безуспешную борьбу с обществом. И это проблема не только тоталитарных обществ, но и демократиче­ских».^[14]

Чрезвычайно насыщенный текстами спектакль идет всего 40 минут, а телевер­сия и того меньше — 34 минуты. Дело тут в особой режиссерской задаче и актер­ском воплощении. И актерам, и зрителям было бы не выдержать больше, посколь­ку театр Станевского обращен в первую очередь к эмоциям, а не к интеллекту. И Станевский всегда блестяще справляется с этой задачей.

Приведу один непредвзятый отзыв о спектакле. Театр «Гардзенице» дважды приезжал в Москву, в 2001 и в 2005 годах. В это время Станевский уже обратился к древнегреческому театру и поставил «Электру» (2004), а затем «Ифигению в А...» (2007) и «Ифигению в Т...» (2011). В 2005 году в Москве театр играл «Элект­ру», а сам Станевский принимал участие в передаче на телеканале «Культура» и дал мастер-классы в Центре им. Вс. Мейерхольда. В марте 2005 года в «Извести­ях» была опубликована статья М. Давыдовой «Репу парят — щепки летят». Абзац, который я хочу процитировать, начинается так: «Как и многих театральных сек­тантов XX века, Станевского и его коллег живо интересовала разнообразная архаи­ка. И вообще все аутентичное, фольклорное, посконное, домотканое». Уже по на­званию статьи и по ее лексике видно, что отзыв о театре далек от восторгов, а пото­му вполне непредвзят. Вот что далее пишет автор: «Помню, как впервые увидела этот театр лет двенадцать тому назад на фестивале в Торуни. Артисты Станевского играли один из самых известных своих опусов „Житие протопопа Аввакума”, и не только они сами, но даже пространство вокруг них было заряжено какой-то фанта­стической энергией. Спектакль представлял собой не продуцирование смысла, пусть даже смысла сугубо театрального, а некий энергетический (точнее, экстати­ческий) шквал. Он долетал до зрителей, сметая по пути все барьеры — языковые, идеологические, психологические, и ты волей-неволей вступал с артистами в резо­нанс. В их сценических радениях и в самом деле было что-то доцивилизационное, магнетическое, притягательное, апеллирующее к доличностному (а, может, и над- личному) началу в человеке».^[15]

После разрыва с Гротовским Станевский всячески отрицает свою творческую связь с Театром-лабораторией, но театральные критики (и польские, и американ­ские, и российские) эту связь и продолжение традиций усматривают в его творче­стве, в том числе в подготовке актеров. Все-таки несколько лет тесного сотрудниче­ства из творческой биографии не вычеркнуть.^[16]

Более взвешенный и содержательный отзыв о постановке Станевского пятна­дцатью годами ранее опубликовал А. Ю. Соколянский: «„Житие протопопа Авва­кума”, поставленное Станёвским, — не только потрясающе напряженное, жгучее сценическое действо, но и наглядное пособие по осмыслению русского средневе­ковья. Я не видел ничего, так властно и безжалостно отражающего самые сокро­венные пласты духовной жизни XVII века — трагического, переломного. Разве что читал — у Лихачева, у Панченко... Актеры „Гардзениц” каким-то чудом сумели сыграть главнейшее: бурлящее и душераздирающее единство несовместимых жиз­ненных установок — христианской веры, ветхозаветного пророческого пафоса и языческой стихии, прорывающейся наружу из тайников родовой памяти. Пожа­луй, только они и сумели объяснить, как сегодня, в нынешней русской жизни, массовое воцерковление сливается с агрессивным национализмом и повальной тя­гой к астрологам, целителям, колдунам — как душа испытывается на разрыв и при каких условиях может выдержать испытание.

Спектакль строится на литургическом пении — но что это за литургия! Ярост­ный, перехватывающий горло ритм, оскальзывание мелодии на границе звукового хаоса: молитва-выкрик, молитва-мука и, как ни страшно, — молитва-проклятие. Хор рассекается клекочущим хохотом — этот хохот поразительной Анны Зубр- жички (профиль — пламя свечи) мне, пожалуй, забыть не удастся. И самое вели­колепное — то, как жертвенная жизнь протопопа Аввакума в спектакле становит­ся историей о рождении нового человека, о начале Нового времени; как в разломах культур — „церковной” и „карнавальной” — зреет самосознание личности. Пер­вое, в чем оно проявляется, это новое чувство юмора, незнакомое средневековью. Трагическое веселье Аввакума, вдруг обнаружившего, что он — как и каждый че­ловек — находится в непосредственном отношении к Богу.

„Аввакум” — жесткий и страстный, захватывающий спектакль, „мужской” спектакль. Не потому, что в нем лидируют актеры-мужчины: Томаш Рожович, Ма- риуш Голай, Хенрик Андрюшко. Это спектакль, заполоняющий и оплодотворяю­щий сознание, вдохновенно берущий зрителя».^[17]

Оба театральных критика согласны в оценке игры актеров и энергетического заряда всего действа. К сожалению, они не отметили той идейной задачи, которую воплотил в своей постановке Станевский — идею жертвенности, идею верности и стойкости. И, вероятно, совсем не учитывали ту политическую ситуацию в Поль­ше, в которой родился спектакль, а для Станевского «моление о чуде свободы» имело огромное значение.

Разумеется, каждый интерпретатор классического произведения, в том числе театральный режиссер, выбирает в произведении то, что отвечает его творческому замыслу. В еще большей степени это относится к иностранному интерпретатору русской культуры, который обращается — случай редчайший! — к произведению

древнерусской литературы, в первую очередь исходя из собственных запросов, в поисках ответов на жгучие вопросы своей национальной культуры. Именно этот подход, а не только неожиданные режиссерские находки и исключительное актер­ское мастерство позволили театральному коллективу под руководством Влодзиме- жа Станевского создать выдающийся спектакль.

Представляется, что прочтение Жития протопопа Аввакума польским режис­сером — это одна из самых ярких страниц в жизни этого произведения в XX веке.

^[1] См.: Малышев В. И. Избранное: Статьи о протопопе Аввакуме. СПб., 2010. С. 167—170, 186—187, 270—300.

^[2] См. программу чтений в кн.: Древнерусская книжность: По материалам Пушкинского Дома. Л., 1985. С. 339.

^[3] В конце 2011 года мое внимание на эту постановку обратил Цезари Карпиньский, в то время директор Польского института в Санкт-Петербурге, которому я искренне признателен. Благодаря любезному согласию В. Станевского мне удалось получить из театра сканированные изображения плакатов, копию машинописи первоначального сценария спектакля и сценарий телевизионной версии, фотографии спектакля и другие материалы, за что я благодарен Мариу- шу Голаю (исполнитель роли Аввакума) и Катажине Голюх.

^[4] Вот только некоторые: Osinski Z. „Avvakoum”. Spectacle du Centre theatral „Gardzieni- ce” — „Avvakoum”. Production of the „Gardzienice” Theatre Centre // Le Theatre en Pologne — The Theatre in Poland. 1986. № 4—5. P. 3—10; Cioffi K. The Life of the Arch-Priest Avvakum; Car­thage and Supper. Good Night by Akademia Ruchu // Theatre Journal. 1988. Vol. 40. № 4. P. 558—561; McConachie B. Avvakum; Carmina Burana by Gardzienice Theatre Association // Theatre Journal. 1994. Vol. 46. № 3. P. 405—407.

^[5] См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979; Театр Гротовского / Сост. Е. М. Ходунова. М., 1992; Березкин В. И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик. М., 2004; Гротовский Е. 1) От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003; 2) К Бедному театру. М., 2009; Степанова П. М. Театр без кулис: театральные опыты Ежи Гро­товского. СПб., 2008; Вокруг Гротовского. СПб., 2009.

^[6] См.: Степанова П. М. «Гардженицы»: на пути от бедного театра к антропологическому // Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков. Материалы науч­ной конференции 23—24 апреля 2009 года. СПб., 2011. С. 91—96.

^[7] См.: Filipowicz Н. Expedition into Culture: The Gardzienice (Poland) // The Drama Review. 1983. Vol. 27. № l.P. 54—71; Hodge A., Reichblum B.,Allain P. Demythologizing or Betraying? // Ibid. 1988. Vol. 39. № 4. P. 10—14; Golaj M. Dawno temu w Gardzienicach // Konteksty. Polska sztuka ludowa: antropologia kultury, etnografia, sztuka. 1991. T. 45. № 3—4. S. 55—57; Klin­ger M. Podroz do klasztoru sw. Onufrego w dniu jego swi^ta (24/25 czerwca, gdy schodzi si$ tarn mnostwo narodu) // Ibid. S. 60—61.

^[8] Cm. : Bahtin M. M. Tworczosc Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa sredniowiecza i rene- sansu. Krakow, 1975.

^[9]   Staniewski W., Hodge A. Hidden Territories: the Theatre of Gardzienice. New York; Lon­don, 2004. P. 105.

^[10] Kubat M. Wokol Zywota protopopa Awwakuma. Wroclaw, 2000. S. 74 (машинопись). Вы­ражаю признательность M. Паликот (урожд. Кубат) за присланный текст ее магистерской дис­сертации, по которой и цитируется это высказывание В. Станевского.

^[11]  См.: Staniewski W., Hodge A. Hidden Territories. Р. 107.

^[12] См.: Zywot protopopa Awwakuma przez niego samego nakreslony i wybor innych pism / Przelozyl oraz wstqpem i komentarzem opatrzyl W. Jakubowski. Wroclaw, 1972. Спектакль идет на польском языке, далее в статье для удобства все цитаты даются на русском.

^[13] Staniewski W. Noty rezyserskie. «Zywot protopopa Awwakuma», «Carmina Burana», «Me- tamorfozy» // Konteksty: polska sztuka ludowa: antropologia kultury, etnografia, sztuka. 2001. T. 55. № 1—4. S. 328.

^[14]  Staniewski WHodge A. Hidden Territories. P. 113.

^[15]  Давыдова М. Репу парят — щепки летят // Известия. 2005. 23 марта. С. 15.

^[16] В 1978 году мне довелось посмотреть во Вроцлаве самую известную (и последнюю) по­становку Е. Гротовского «Apocalypsis cum figuris». Все, что написала М. Давыдова об «Авваку­ме», можно повторить и об этом спектакле. Прошло уже почти 35 лет, но я до сих пор не могу забыть того энергетического шквала, который обрушился на зрителя. А шел спектакль всего 45 минут.

^[17]  Соколянский А. Жизнь как житие // Литературная газета. 1991. 13 нояб. № 45. С. 14.